杨志敏：太康道情戏的文学品格
中国文化研究
2022年
秋
之
卷
「“道情文化”笔谈」
太康道情戏的文学品格
文 | 杨志敏
［本篇笔谈文章为国家社科基金（艺术学）青年项目“黄河流域道情戏传承研究”（20CB163）阶段性成果。］
太康道情戏的文学品格“道情”在我国有着悠久的历史，有道情诗词、道情歌曲、道情曲艺等，明清以后曲艺道情吸收各地民间音乐相继搬上舞台，道情戏成为戏曲艺术百花丛中一簇清新秀丽的奇葩，有陇东道情、陕北道情、长安道情、太康道情等。太康道情戏流传于豫东、皖北等地，俗称“坠子嗡”“灶火头戏”，深受当地百姓喜爱，有“扒了房子卖了砖，也得去看道情班”“宁舍吃酒席，不舍道情戏”之说，其代表剧目《王金豆借粮》《前进路上》更是唱响中原乃至全国。作为地方小戏的典型代表，太康道情戏具有丰富多元的文学品格。
道情起源与道教尤其是全真教有着密切的关联，所谓“三教所唱，各有所尚，道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”（元燕南芝庵《唱论》），明朱权也在《太和正音谱》中论及，“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八纮，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰‘道情’。”宗教文化是蕴含在太康道情戏中最原始的基因和符号，早期太康道情戏艺人多从曲艺道情而来，他们以“中原第一道观”延庆观为据点成立“长春会”，尊丘处机为祖，按照龙门百字谱排行论辈。早期剧目也以道教故事为主要内容，如《蓝桥会》《韩湘子度林英》《八仙庆寿》《九松亭》《八相成道》《雪拥蓝关》等，既有纯粹宣扬道教思想的剧作，也有借道教题材自抒不平、讽刺社会、反思人生的剧作。一方面，这些剧目上承元杂剧中的“神仙道化剧”，主要讲述修道成仙、度脱凡人的内容，如韩湘子、吕洞宾等故事，通过极力构筑神仙世界的美好，吸引民众对修仙的向往，而修仙的过程，也是个人经受磨难、积善行德、淡薄名利的过程，强调对个人的道德约束。因此，道情戏在当地被称为“神戏”，在民俗活动、祭祀信仰中承载着其他剧种所不具有的宗教意义。另一方面，太康道情戏中的宗教剧目，也下接乡野观众的审美需求，剧目中穿插有驱邪除魔、神怪显灵、善恶有报等内容，表达人生苦短、富贵无常，劝人远离是非、及早修行。太康道情戏中的神仙道化戏，既有道教思想的遗存，又融入了民间朴素的道德观念和世俗的享乐思想，表现出宗教与世俗交融共生的复杂面貌。
太康道情戏的文学渊源也体现在对说唱文学的继承上。太康道情戏从曲艺进化而来，故以唱工见长、重唱轻做，“文场”较为发达，如经典剧目《王金豆借粮》中姑嫂调笑一场，嫂子刘氏细数为张爱姐准备的各色嫁妆，百十句唱词一泄而出，听者无不酣畅淋漓。即使丑角一般也都有唱腔，偷字闪板、花腔弹舌无一不精，如丑角戏《撕蛤蟆》从头到尾几乎都是唱，极少道白。说唱曲本是太康道情戏口头剧本的重要来源，说唱方式形成太康道情戏俗称“憋死驴”的唱腔特色，此外，其诗词赞语的运用和即兴插演的艺术形式也可从说唱文学中找到影子。
二、文学特色
伴随着明清之际的“花雅之争”，花部崛起、地方戏勃兴，太康道情戏也由神圣祭坛，逐步走向世俗歌场，打上了独特的地域和民间烙印，其题材和语言无不富有鲜明的文学特色。
从题材来看，早在民国时期，太康道情班“所演剧本，多闺阁琐事”（民国二十七年《西华县续志》），后来发展为道情戏中数量庞大的“家庭生活戏”，如《走娘家》《借髢髢》《王小买线》《小黑驴》《王小赶脚》《罗鞋记》《手巾记》《双拜寿》等，这些故事多来源于民间，内容有夫妻日常、婆媳矛盾、才子佳人、农耕劳作、赶路行舟、买卖物品、婚丧嫁娶、讨要借还等生活小事，没有宏大的叙事结构和激烈的矛盾冲突，亦没有扣人心弦的情节和大忠大奸的斗争，善用“小人物”视角和“白描”叙事，着重表现普通人物的爱憎情感和日常故事。如《林翠翻车》就是讲麦收之后，新婚夫妇二人驾车走娘家，一路上挨次夸耀骡马车辆礼品衣物等，只顾洋洋得意，不料到娘家村头的桥上，车翻水中，两人狼狈而归的故事。剧情简单明快、一目了然，依次展现豫东农耕场景、节日习俗等内容，如同一幅旖旎的农村风情画卷。又如《借髢髢》，王嫂和张嫂一个要借，一个不想借。多轮“明争暗斗”的“拉锯”中，两个“针锋相对”又活泼可亲的人物形象栩栩如生，令人捧腹，体现了太康道情戏题材的乡土特色。
从语言来看，太康道情戏唱词基本结构为“二二三”的七字句和“三三四”的十字句，语言既不失豫东土话的质朴、生动，又具有文学的形象和凝练，可谓雅俗共赏。如《走娘家》开篇唱词，“麦罢天，场打罢，耕上豆子种芝麻……高的是秫秫，低的是棉花，不高不低是芝麻。扳倒秧哩是红薯，刚钻尖的是豆芽，谷子地头上点豇豆，棉花地中间点上几棵瓜。心里高兴过了晌儿，一路上小曲唱到家。卸下来性口打打滚儿，扎脖子笼嘴屋里拿，把鞭杆挂到槽头上……”这都是豫东田间地头常见的词汇，乡音土语、连缀成戏，幽默风趣、活泼俚俗，更易为观众所接受。同时，太康道情戏中在表演中不乏对民间生活的艺术化再现，如《春桃借牛》一剧，演员表演了拉犁、赶驴、牵牛、套牛犁地以及牛驴同拉一套导致手忙脚乱的一系列动作，形成了独特的肢体语言，丰富了太康道情戏的艺术表现形式。
三、文学风格
黄河之畔的中原大地，依靠大山大河大平原的呵护，民风质朴、情感热烈，开放多元、兼容并蓄的中原文化既孕育有慷慨激昂的梆子腔戏，也塑造了婉转清丽的太康道情戏。太康道情戏的文学风格有通俗自然的特点，又呈现出精致细腻的“剧诗”特质。
太康道情戏生于乡土、长于乡土，从取材到文词，都充分考虑通过舞台与观众相见，故其内容通俗自然，如《张廷秀私访》不落惯常“才子佳人戏”的窠臼，王月英大胆夸张地表达思夫之情，走上一天画一道，以至于画满两间墙。她以四季错乱的感知来表达相思成疾的强烈感受，以率真、直白、俚俗的方式表达乡野的爱情观。又如《打万监生》一剧，“子打父”的剧情看似不符合传统伦理，却痛快辛辣地谴责了嫌贫爱富、爱慕虚荣的丑陋行径，符合观众的心理期待和情感取向。这些剧目多以风情喜剧的形式出现，充满了误会和巧合，多运用夸张、变形、讽刺等手法编织笑料和冲突，人物形象真实自然，也更为观众所喜爱，老百姓形象地将其称为“高粱稞子戏”“鞋簸箩子戏”，是汉子们茶余饭后调侃的身边琐事，是娘儿们端着“簸箩筐”边纳鞋底边漫聊的家长里短。
文学性作为构成戏曲的基本要素，它既是剧又是诗，既可演又可读。太康道情戏中亦不乏清新隽永的“剧诗”之作，如现代戏《前进路上》，被誉为“道情版《朝阳沟》”，里面既有生活化的场景和叙事，又有写意的程式与抒情，虽表现当代内容，但暗中套用了传统剧目中常见的“赶路”结构，环环相扣、妙趣横生，在传达革命主题的外表下依稀能看到古典诗意的浸染。道情戏中一些唱词读起来也是朗朗上口、回味无穷，如《红尘》中萧惠兰痛斥男主“凤冠霞帔”的承诺，“听大人乍提起凤冠霞帔，这四个字好精贵熠熠生辉。有多少良家女为之心醉，只盼它能加身吐气扬眉。夫贵妻也荣，夫唱妇来随。男人要跳龙门，女人在后面推。一代代好梦传，一辈辈人倒霉。世上的男女说不清，有几人如愿几人悲？说穿了功名是魔鬼，害男人终生魂不归，凤冠霞帔是妖魅，魅惑得女人命依随。凤冠下藏着杀人刀，霞帔里裹的是墓碑……”充分彰显了道情戏的剧诗风格。
总之，太康道情戏的文学品格与豫东的人文环境、地域特色、宗法制度等紧密相连，滥觞于宗教、说唱文学渊源，在题材和语言上有鲜明的地域特色，具有雅俗共赏的文学风格。纵观道情戏的发展历史，从布道工具到民间小戏，道情戏作为“活文学”的演变从未停止，也呈现出地方小戏在历史进程中的文学探索。
作者简介
杨志敏（1987—），女，河南扶沟人，艺术学博士，郑州航空工业管理学院副教授、硕士生导师，河南大学博士后，主要研究方向为地方戏与地方文化。