在第一帧，看15支小船“过河”
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前往广阔之地
即使身在同一片海洋，每位影像创作者都拥有自己的那叶小舟。那是她们的涉渡之帧，她们追问自身的瞬间、对话亲人的时刻、过去最难忘的记忆和在未来创造的故事。她们的第一帧是一段航程的终点，也是接下来一切的起点。
2023年，FIRST青年电影展与香奈儿第三度合作，延续了“FIRST FRAME 第一帧”单元的航程。今年，这一单元中入围了六部长片与九部短片，数量较去年增长近一倍，影像总时长达到了821分钟。但这些量化的数据只是最直观的标准，更多元的影像表达、更丰富的女性叙事，需要用观众的目光去丈量。
在今年的十五部影片中，我们目睹了许多母亲，也遇见了许多少女。我们看见了不同年龄、不同地域、处理不同困惑、抱持不同信念的女性，她们徘徊在文本的不同类型间，存在于亲密的纪录影像里，生活在狂热的科幻想象中。但在不同创作者的人生地图里，她们都是最炙热的第一帧。
与这十五位创作者的交流，让我们得以更深入地体认这十五种不同的生命体验。他们时而分享着最独特的女性故事，时而又奇迹般地共享着相似的迷惘。面对这些最具活力的青年创作者，要看见她们的影像，也要听见她们的声音。
《长谈》
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苏七七，影评人。出版过多部电影评论集，长期担任电影活动的组织者与主持人。
他们一起读诗，一起吃早餐，一起接待朋友，彼此争吵，彼此劝慰，共同回忆童年与过往，共同进入幻境与想象，于孤独中内省，于亲密中休憩。在这个时代——21世纪20年代开始的时候，整个世界像是进入了一种混乱无序的状态，个人滑落于抑郁与迷茫。电影中的中年知识分子们展开一场又一场的“长谈”，夫妇之间的，朋友之间的，他们尽力地想用语言拨开迷雾，虽然迷雾拨开是更大的未知；但也许表达与交流，想象与诗，已经是凭依。
NOWNESS：为什么取这个片名？
苏七七：因为这个电影就是一段又一段的谈话，《长谈》是个很切近事实的片名。另外就是我觉得“长谈”所意味的，深入的沟通，彼此的理解，可能是一种内心的需求与倚傍。
NOWNESS：你从哪里获得的故事灵感？
苏七七：这个电影是剧情和纪录的边界比较模糊的。故事——其实就是生活本身，我需要的不完全是灵感，而是从生活到作品的破壁而出的那个契机，以及勇气，以及朋友们的支持。
NOWNESS：请用三个关键词形容一下你的电影
苏七七：真实/妄想 滞重/轻盈 现实/形而上
NOWNESS：通过这部电影，你最想表达的情感或者信息是什么？
苏七七：时代与语境中的个人处境，一种困顿之感，亲密关系是不是可能作为托承，与对可能性的追寻。
NOWNESS：最难忘的银幕女性形象和最喜欢的女性影人？
苏七七：银幕女性形象：阿涅斯•瓦尔达的《无法无家》（又译《流浪女》）中的莫娜 女性影人：许鞍华
NOWNESS：抛开一切外部限制，你最想拍什么样的故事？
苏七七：我的限制就是我的可能。我依然只能做低成本作者电影，可能把刚刚开始形成的观念与方法再推进一下。
《洋子的困惑》
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李珏，求学于纽约电影学院&印度宝莱坞电影学院，云上别处创始人。演员，代表作《云雾笼罩的山峰》《MASCARA》《FINAL CUT》。 导演，作品《JOJO旅行日记》2018年获咪咕视频“最佳行者游记”、《着陆报告》2020年获青年手册“特别提及奖”。
于美惠是一个小城市的前卫女性，她经营着当地一家小有名气的窗帘店。在南方的春天里，于美惠在回乡祭祖回家后，发现自己家中被盗。在警方的帮助下，她得知家中的“小偷”竟是自己的孩子洋子。
洋子在父母离异后，一直跟随父亲一家生活。只是偶尔会到于美惠家过周末。在青春期的反叛作用下，洋子偷偷打开了母亲的日记本，得知是母亲放弃了她的抚养权，对于美惠产生了报复心理。于美惠和洋子的关系陷入僵局，之后的每次见面也不欢而散，直到于美惠母亲60大寿那天，全家人第一次破天荒齐聚在母亲家（于美惠的父母离异）。洋子以为她好奇的问题可以在这找到答案，没想到她却陷入了更大的困惑。这是东方式家庭的缩影，也是三代女性的困惑。
NOWNESS：为什么取这个片名？
李珏：最直观的原因是影片故事是由洋子发现的母亲的日记本开始的。更深层的思考是：洋子是电影里的小主角，困惑则是电影探讨的主题。洋子是困惑的，但困惑的不只有洋子，这是一个典型的中国式家庭的祖孙三代女性的困惑。选择以孩子的视角切入，因为外婆和母亲的人生已经过了大半，到了洋子这代人，这些困惑可以得到答案吗？这样处理可能可以更好地表现三代人观念的变迁，和对这个时代的新一代的思考。
NOWNESS：你从哪里获得的故事灵感？
李珏：当初会想到拍这个题材，完全是因为我的姐妹们。我们一同走过了十数年，大家都从少女变成了熟女。在这个姐妹团中，我常年承担着倾听者的角色。我从听她们对原生家庭的或感恩或不满，到分享情窦时期的恋爱喜乐与悲伤，再到她们一个个相继结婚生子后，频频提起的“甜蜜的负担”。她们每个人经历，就像是可以对照的两面镜子，引起了我的思考，我觉得有些东西可以通过电影来呈现。
不过开始创作的时候我发现，她们身上的缩影折射的东西好多，一部电影真的好难完成这么多的表达。
NOWNESS：请用三个关键词形容一下你的电影。
李珏：女性 家庭 情感
NOWNESS：通过这部电影，你最想表达的情感或者信息是什么？
李珏：我认为，这是一部献给所有女生的电影，关于亲情、关于爱情、关于自我。
影片以一对离异家庭的母女关系问题为切入点，通过展示女生在不同年龄、不同角色身份转换间遇到的不同情感问题，聚焦深受原生家庭影响的女孩在长大后该如何处理爱情关系、抚育女儿、保持自我的困惑。
此外，女性在当代社会面临各种各样的困境，当伦理亲情的困境，与自我需索困境撞击到一起的时候，我们需要提供一种思考给到大家。
NOWNESS：最难忘的银幕女性形象和最喜欢的女性影人？
李珏：我印象深刻的银幕女性形象还挺多的，她们都是敢于表现独立自我的鲜活女性代表。
女性影人，我比较喜欢索菲亚科波拉，她总是在关注微观的世界，我喜欢她的细腻。
NOWNESS：抛开一切外部限制，你最想拍什么样的故事？
李珏：《洋子的困惑》就是我最想拍的电影啊！哈哈哈～因为它就是一个很女性视角的故事，不过我想表达的主题确实一部电影的时长难以承载，所以，我需要再多几部的时长。哈哈哈～我想，我应该一直会深耕女性情感话题电影吧！
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《但愿人长久》
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秦天，80后，成都人，经济学学士。2017年导演第一部公益故事广告片，进入广告行业。此后五年间，尝试并完成多部原创故事短片的摄制。2022年完成首部电影长片《但愿人长久》。
成都，重阳节。夏婵梦见自己从高楼之上一跃而下。嘈杂的城市，简陋的违建房里，她似乎只能听到自己和腹中生命的心跳声。数年后的一个夏天，脱胎换骨的她一如既往推杯换盏。拿着她照片的12岁女孩夏小芒，从远方来。夏婵的态度多变，令小芒无所适从。直到她认识了刚刚成年的女孩蒋爱，为她打开了这座城市的另一面。炎热的夏天，事情变得剧烈起来，而康桂珍的出现，预示着这个夏天的结束。
NOWNESS：为什么取这个片名？
秦天：因为短暂，所以但愿。
NOWNESS：你从哪里获得的故事灵感？
秦天：迁徙的人。
NOWNESS：请用三个关键词形容一下你的电影
秦天：路 家 月亮
NOWNESS：通过这部电影，你最想表达的情感或者信息是什么？
秦天：羁绊。
NOWNESS：最难忘的银幕女性形象和最喜欢的女性影人？
秦天：聂隐娘，戴锦华。
NOWNESS：抛开一切外部限制，你最想拍什么样的故事？
秦天：古装或科幻。
《试镜》
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曹冼，1994年出生，演员，15岁前往美国，高三时在入门电影制作课上发现了自己对电影的热情。在南加州一所路德教文理学院学习表演和心理学，也去过好莱坞的表演工作坊，2016年回到北京开始“北漂”。
北漂五年却没有什么成绩的演员陈梦心灰意冷，准备带着自己的小雪纳瑞狗River离开北京。在这时，她接到了一部新导演处女作电影的试镜邀请，陈梦的内心开始动摇，这会是她在等待的那个“big break”吗？她也不太确定……试镜结束后，她该去哪儿？
NOWNESS：为什么取这个片名？（我们知道这是一部讲述试镜经历的电影，您还曾有过其他备选片名吗？）
曹冼：“试镜”是每个演员几乎每天都在经历的事，上学的时候老师曾经说过，演员去面试，面100次试被录用一次就算成功了。我害怕面试，我害怕试镜。在片场的时候我或许可以自如的演戏，只是偶尔会紧张，但在面试的时候我会紧张到手心发汗，甚至还经历过惊恐发作，无法呼吸，还常常说错话，我的试镜成功率也非常低。我经历过真实的试镜，也经历过完成任务“充数”的试镜。试镜是我作为演员这个身份里遇到最害怕的事，所以就叫《试镜》了。
身边有很多朋友帮助我，把我的演员简历发给他们认识的导演、制片人，想让我能够演更多的戏，但我更多的是诚惶诚恐—我怕试镜表现的不好让别人失望。曾经有想过《结业快乐》为片名，算是一段人生经历篇章的结束。
NOWNESS：你从哪里获得的故事灵感？
曹冼：这部电影里大部分来源于我与女主的自身人生情感经验。我们很像，有相似的成长经历与家庭背景，甚至在排练与聊剧本时我们也很有默契—一个眼神就能明白对方在讲什么，对方想讲什么。
NOWNESS：请用三个关键词形容一下你的电影。
曹冼：粗糙，勇气，直接。
NOWNESS：通过这部电影，你最想表达的情感或者信息是什么？
曹冼：想把自己很多的回忆用一种方式记录下来。可能每个看完的人能感受到的东西都不一样。但如果说我最初想表达的感情，可能就是，爸爸辛苦了，在你最孤独的那些年我没有理解你。我也很想我的妈妈，我可能永远也没法成为像她那样聪明善良的人，我一直在寻找一个母亲的“figure”来解决我人生所有的问题。
如果时光能倒流，我想告诉当初的恋人，这些年你对我好的影响和坏的影响都深深改变了我。还有想表达的是拍摄时我的一种迷茫吧，迷茫到不知道前路在何方。我还能继续演戏么，会有人想看我塑造什么样的角色呢，我还能演什么样的戏，我还能成为什么样的人。
NOWNESS：最难忘的银幕女性形象和最喜欢的女性影人？
曹冼：《无依之地》里的Fern，她手里盘子掉碎一地；还有《通天塔》里的聋哑少女千惠子，她脱掉衣服裸着身体出现在镜头前；最喜欢的女性影人是赵婷。
NOWNESS：抛开一切外部限制，你最想拍什么样的故事？
曹冼：有点不好意思讲，我正在写的有四个剧本，每个都在同时改。最想拍的第一个是《夏，夏，夏》，讲的是一个少女在暴雨来临的北京寻找一场艳遇，但是一直没有遇到特别合适的演员，所以我一直在推迟。第二个是《无人知晓》。《无人知晓》讲是我的爸爸在中年丧妻以后经历的人生，我一直好奇中年丧偶的人他们的人生是怎么样的，或者说中年人的爱情与性是怎样的，感觉好像没有什么电影直接关注这群人。
《这个女人》
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阿烂，90后，导演，画家，艺术家，女性权益倡导者。代表作：“离京叛道”艺术展、“任你进入”艺术展、美术馆影像作品《我来遗弃》《寻精子者阿烂》。2022年9月完成长片电影《这个女人》，该片2023年入围瑞士真实电影节，并获得Zonta女性电影人奖与灼光国际竞赛单元评审团奖。
一个上有老下有小的普通女人，在人生三十五时，失去长达十年的工作。疫情爆发，她离京返乡寻找出路，为日常生活上下求索，在各类亲密关系中游走探索，拓展自我。
NOWNESS:为什么取这个片名?
阿烂：我们想要片名能起到信息传达的作用，并且能相对准确地概括影片的主题和性质。首先我们是讲述一个已婚已育中年女人的故事，其次我们只是讲述这个女人的遭遇和处境，觉得《这个女人》恰如其分，让观众能一下子了解到这是一部女性为主角的女性电影。
NOWNESS:你从哪里获得的故事灵感?
阿烂：《这个女人》的女主角本身是我的朋友，曾经我拍摄过她的小短片。后来因为疫情的原因，我搬到紧邻北京的河北廊坊大厂，跟我的女主角住得比较近，一来二去更加熟络了。也在这个过程中，她身上更多的故事和个性让我觉得都很感兴趣，包括但不限于婚育状态、女性独立等，所以很有动力拍摄一部以她为原型的电影。
NOWNESS:请用三个关键词形容一下你的电影。
阿烂：一拍脑门、一拍即合、一气呵成
NOWNESS:通过这部电影，你最想表达的情感或者信息是什么?
阿烂：女性，成年女性的生活、思想、经历、处境、决定、期待……都值得也应当好好被讲述、被看到、被理解、被温柔地对待。在《这个女人》中，我最想开启一种讨论，关于已婚已育女性可能以及可以是什么样子的讨论。
NOWNESS:最难忘的银幕女性形象和最喜欢的女性影人?
阿烂：《阿黛尔的生活》《女性瘾者》《蓝色珍妮》
伊莲娜·雅各布，斯嘉丽·约翰逊，伊莎贝尔·于佩尔
NOWNESS:抛开一切外部限制，你最想拍什么样的故事?
阿烂：想拍多元性与性别的情色片。
NOWNESS:请列举三个国内最想合作的女性艺人。
阿烂：方头明、窦靖童、宋佳。
NOWNESS:你最关注的群体是什么?为什么?
阿烂：我最关注的是女性群体，包含多元性与性别的女性群体，我本人做女性权益倡导的工作十年有余了。这个过程中我对自己的女性身份，和我们婚育文化下的女性处境都有更切身的理解和共情，我希望尽我所能用各种形式来表达群体的声音，拍电影便是其中的一种。
NOWNESS:你本人经常被评说的特点是什么?
阿烂：比较常被说特立独行、敢做自己、不可思议。对于素人画家或者忽然就拍了一部长片电影都感觉不可思议。
《金鸡冠的公鸡》
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余红苗，独立纪录片导演及制片人，曾任CCTV记者、纪录片导演、“东方时空”新闻栏目主编。2015年加入优酷任资讯中心总经理，负责制作和经营真实类内容产品。2018年后成立工作室，策划制作系列纪录片及影像节目。代表作《侣行》《遇见你》《心血》《你听见了吗》等。纪录电影《摇摇晃晃的人间》制片人、历史剧情纪录系列《惟有香如故》总监制。
该怎样爱你，我的孩子？这是一条艰难的母爱之路。杭州西湖边，56岁的母亲吴军在过去十多年来始终不能释怀一件事——2004年, 16岁的女儿泉泉突然跳楼自杀, 而女儿仅存的一句遗言未提任何父母的信息。母亲充满了痛苦与疑惑：自己究竟做错了什么？
吴军在痛苦中挣扎了十年，她深爱的丈夫也因为不堪回首往事搬离了杭州。为了弥补缺憾, 她又养育一个女儿庭庭，期望从头再来。在激烈的竞争环境中, 妈妈凡事不甘落后, 且小女儿进入了青春叛逆期, 变得难以相处。亲子关系为何如此不易？妈妈又该如何面对自己的人生？在绝美的西湖边, 时光雕刻着女人的痛, 吴军哽咽地读起了大女儿孩童时最喜欢的寓言《金鸡冠的公鸡》——命运仿佛就像故事中的狐狸一样凶险……
NOWNESS:为什么取这个片名？
余红苗:《金鸡冠的公鸡》原来是一则俄罗斯的儿童寓言，也因朗朗上口成为了国内比较受欢迎的幼儿故事。片中的开场，也是我初识女主角吴军的一幕。她为逝去的大女儿朗读的正是这首女儿曾经最爱的儿童寓言，借以寄托自己对女儿的深深思念。对于主人公来说，这首寓言藏着许多难忘且温馨的亲子互动美好回忆。
《金鸡冠的公鸡》不仅体现了本片所要表达的母爱与亲子关系，而且还藏有深意。儿童故事本身的寓意也折射出了几个人物的生存状态与命运。寓言中的公鸡就三番五次处在险境中的孩子，猫与画眉鸟就像极力保护公鸡的父亲与母亲，而狐狸则更像命运，狡猾与凶险……
NOWNESS:你为什么会有想记录这个故事的冲动？
余红苗: 第一次拍摄吴军是因为要做一套与“朗读”有关的纪录片系列。吴军朗读《金鸡冠的公鸡》优雅的举止和哽咽的神情深深吸引了我。我感受到了一种“痛”，一种令人牵挂的痛。于是，她成为了我们的拍摄对象。
在拍摄中，吴军面向镜头讲述了与女儿之间的那段不堪回首的伤心事。其中，有一幕特别令我心动，更准确地说，是心疼。讲起失去女儿的那个片刻，她的眼神迷离起来，看起来失焦的样子，仿佛她的面前已无他人，进入了另外一个遥远的时空。这段访谈影像最终因为各种原因未播，但却成为了一种牵挂，留在我心里。
恰巧当我第二年再见吴军时，发现她的精神状态得到了很大的改变，得益于我的镜头对她的倾听。而如今，她也想帮助别人，尤其帮助那些像她一样深处困境中的女性，避免他们的家庭发生类似的悲剧。更进一步，她也想告诉那些失独的父母——“我们是可以走出来的，是可以走出来的”。因此，她愿意将自己的故事做成纪录片或电影公之于众，给别人以警示或启发。
而近些年，妈妈们在家庭教育上，以及亲子关系方面的隐痛在国内是相当普遍的，只是没有人能够敢于如此淋漓尽致地表达与反思。我想，向公众揭示一份如此私人的“隐痛”以获得关注与共鸣，这是需要勇气和大爱的。而我为什么不能成全呢？
NOWNESS:请用三个关键词形容一下你的电影
余红苗: 母爱过度：这是一个讲述母爱太多以至于亲子之间背负种种、困境艰难循环的故事；
女性成长：这是一个关于女性心理成长的故事。一个女性如何从母爱的困境种走出，回归自我。
自然：不论是一位母亲，还是每一个人面对自己的人生，或者是面对人生中不同的“关系”，学会更多地了解“自然”，或许才有机会找到回归自我的智慧。当然，这只是一种启示，而非标准答案。
NOWNESS:通过这部电影，你最想表达的情感或者信息是什么？
余红苗: 通过《金鸡冠的公鸡》，我想请观众一起提出并思考三个问题：一，孩子们为什么通常有话不跟父母说？二，妈妈们为什么始终难以学会放下？三，当女性们成为妈妈之后，为什么常常会迷失自我？这些问题是我想让观众能够感受到且愿意去思考的。因为只有观众能够看到，现实中的妈妈们的焦虑以及亲子之间的困境才有可能得到改变。
同时我还希望，深处焦虑的妈妈们（女性）在发现自己的问题之外，学会如何面对各种关系，例如学会如何在自己与孩子，自己与自己的人生命运，自己与自然之间找到一个可以和解的舒适度。
NOWNESS:最难忘的银幕女性形象和最喜欢的女性影人？
余红苗: 这个问题不太好回答，因为在我心里没有“特别”与“唯一”的答案。此时过了一下脑子，我想起了已经过世的日本演员树木希林，以及她说过的那句话“还是得活在日常里啊”。她演过的角色很多都是很家常的母亲形象，但是都很贴近生活。她善于在细腻的生活细节里去表达人在不同的关系中的情感与愿望。我们常常说生活要去遵循“真善美”，这其实不应该是一句口号，而应该成为生活日常本身。这种日常是需要我们有能力去发现的。树木希林演绎的女性形象就是如此。同时，树木希林本人的女性独立意识也是很令我钦佩的。
NOWNESS:抛开一切外部限制，你最想拍什么样的故事？
余红苗: 在拍摄《金鸡冠的公鸡》之前，我曾经思考过拍摄女性人生的“四季”。少年时期的女性——春篇，青年时期的女性——夏篇，中年时期的女性——秋篇，老年时期的女性——冬篇。关注女性在不同的人生阶段的困惑，探索可能寻求的路径。这不仅仅是一种关注，更是是对自我的关爱。那么，《金鸡冠的公鸡》可以算是“秋篇”吧。中年时期的女性是面临女性人生阶段中与男性不同的特有的中年危机。就像观察吴军的困境一样，我愿意去观察不同阶段的女性的生存状态，使得我们一起去迎接成长。
《陈文媛》
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李颖怡，毕业于中央戏剧学院，导演方向硕士学位。处女作电影《这众所周知的事》入围第十三届FIRST青年电影展。此外制作多部公益短片及实验戏剧。
妇科，一个总被讳莫如深的诊室。“她”的烦恼，可以成为另一个“她”的渴望。《陈文媛》里的两位主角便在这里相遇。她们无需知道对方的名字，甚至在这个充满了耻感的场所，她们需要避讳知晓对方的名字。邱天饰演的年轻女孩因为意外怀孕惊惧不安，梅婷饰演的中年女人却因为备孕失败而焦躁难耐。在这短短的候诊时间里，你可以窥见两位女性的一生。这个迎接新生命的场域，也就此成为一个循环点，它让过去的自己与现在的自己相遇，而这里的女性，可以都叫“陈文媛”。
导演李颖怡用一颗纽扣缀连起了两人的境遇。当中年女子能轻松根据洒落的纽扣判断女孩做服装生意的身份时，我们便能感受到她们相通却又不同的命运。那是她曾经拥有，但在成为母亲和妻子后，又被拿走的自由生活。纽扣在李颖怡的设计中还有另一层意味：“这是解开衣服的第一步，也是第一次去体验羞耻感，第一次面对两个人的赤裸，我觉得它有双重的作用。”
或主观或上帝的视角跟随着摄影机游走，将妇科检查的羞耻感与冰冷感尽数倾倒给观众，身为观众的我们在这些时刻也成为了“陈文媛”，沉浸式体验着来自医务人员和社会话语的审视目光，并因此意识到，《陈文媛》想要代为发声的女性，已经浸淫在这种话语中很久很久了。
NOWNESS：《陈文媛》的故事是怎么生发出来的？
李颖怡：它其实可以被看做是我长片电影剧本《陈文媛》的人物小传，陈文媛是里面的主角，一个称职又完美的家庭主妇，高中文凭、服装店老板，18岁时和比她大10岁的恋人在一起，20岁未婚先孕，结婚生了一个女儿。后来因为二胎政策，她就一直积极备孕，但三年都没能成功。
我通过短片去讲我长片里的主人公，希望让大家认识到谁是陈文媛。她既代表着80年代那类非常典型的女性，还可以去对标90年代的女性生态。我自己是95年出生的，在完成她们二人对话的过程中，我会被陈文媛所能带给年轻一代女性的东西所触动，于是就想到了两个陈文媛在候诊室里相遇的设定。
陈文媛这个角色还源自我的母亲，她20岁出头就生了我，但后来才举办的婚礼。当时，幼儿园大班的我参加母亲的婚礼，留下了很深的印象。我上幼儿园之后，母亲就没有再出去工作了，后来又在黄金年纪生了我弟弟。她是那个年代第一批会用计算机的人，其实蛮可惜的。我是温州人，在我身边很多这样的女人，你没有办法通过外貌判断她们的年纪，她们每天好像过得还不错，但我会觉得有些烦恼和惋惜萦绕在她们身边。
另一个灵感则来源于我团队里的一位编剧，她在38岁那年开始备孕，想要给自己爱的人生一个孩子。整个过程很艰难，但最终成功了。听她讲到这个过程，对我来说也算是某种沉浸式的体验。也可能是我结婚了，身边好多人都在进入与生育相关的状态，于是就很想做这样一个故事。
NOWNESS：你自己的婚育观是什么样的？
李颖怡：拍《陈文媛》对我来说影响挺大的。在拍之前，我只是领了个证，没有什么仪式，因为我们彼此都觉得我们自己的感情没有必要去面向所有人。在拍完《陈文媛》之后，这种想法有一些变化，再加上家人的希冀，我们就举办了婚礼。在这之前，我对生育的观念可能和大多数年轻的、未婚的女性一样，不能说是排斥，只是觉得自己比较重要。
但随着拍完《陈文媛》和结婚，我会开始意识到一点，也是我为《陈文媛》结局修改的落点。那就是女人天生具有孕育能力，这是我们跟男性最不一样的地方。我们或许不应该去撕掉它，它其实是一种美，或者说是自然赋予我们的一种神性，它会让我们体验男性没有办法体验的感受。这是我在步入婚姻之后才有的感受。
NOWNESS：片中一些关于孕检的镜头很有冲击力，您想要通过这些镜头传达什么？
李颖怡：我特别想做打破羞耻感的女性电影，所以我就放大了很多生活中女性经历的细节，这是传统和成长环境带给我们的羞耻感，是我们从小到大在规避的情境，甚至有可能是创伤。我觉得通过影像，不管是男性还是女性观众，都可以直面自己的身体，直面自己，直面生活的真相。
另外这些镜头还来源于一些很复杂的感受。女人拥有孕育能力，它伴随着美好，但同时也伴随着惊悚和恐怖，所以我想用这样的视觉语言来体现那一点点惊悚，因为这也是真实的一部分。
NOWNESS：身为女性创作者，你怎么看待当下的性别环境和创作环境？
李颖怡：从一开始，我就想在《陈文媛》里做全女性的主创班底，摄影、美术、作曲、剪辑、执行导演全是女生。我自己平时做的“憨人剧团”也很关注女性议题，我们会做全女性班底的肢体剧剧目，这是我不创作时一直坚持的事。肢体剧是一个很直接的东西，没有剧本，需要用身体去表达情感、表达故事。你也能直接感受到现场观众的气场能量、呼吸感受，这部分创作会为我的影视创作带来更多角度。
对于整体环境，我的观点可能还挺peace的。我会更期待整个社会呈现出不同的声音和观点。可能因为我是双子座，比较强调平衡。现在女性导演相比以前变多了，女性题材也变得丰富，我觉得整体是件好事，因为只有这样才会慢慢在本质结构上有突破和转变。
《当我走近你的时候》
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刘雅琴，中国传媒大学广播电视专业硕士研究生。2022年开始纪录片拍摄。
刘雅琴的这部纪录短片，就像她介绍自己时那样简单而直接。在手持镜头的主观影像里，她不断地与母亲对话，关于过去，也关于现在与未来。
拍摄母亲似乎可以很容易，她是血缘关系上最亲密的人，自出生以来沟通最多的人。但对刘雅琴来说，这其实也可以非常艰难，因为她要面对母亲执拗的性格，面对她在父亲逝世后的坚韧，面对她新的恋人，面对或许她还不够了解母亲的事实。
在生命最初的时候，她与母亲之间不存在距离，因为她们的身体联结在一起。但如今，这部影片的名字里却描述着“走近”的动作。那么，是什么让她们不再那么贴近了呢？或许是母亲对她的误解，或许是她对母亲的困惑，是这个历经坎坷的家庭之下蛰伏的暗流。她要面对这样的主题，自然也意味着面对缠结在自己生命中的问题。
她拍摄着母亲，也让母亲拍摄自己。她拍摄着弟弟谈论母亲的话，也展示着母亲自己拍摄的短视频作品。她用诚挚的努力，拼接着这些琐碎的影像，展示着关于母亲的一切。有时比远离更需要勇气的，是走得更近一些。
NOWNESS：《当我走近你的时候》是以你母亲为主角的纪录片，她在拍摄过程中是怎么样的？她又如何看待最后的成片？
刘雅琴：关于她对电影的看法，其实在我之前的想象里，她会这么跟我说：“你都二十多岁了，你搞这个东西到底是为什么？”她可能会继续催着我找工作等等。我不太能预测她对内容的感受，就一直没给她看。
有趣的是，这部作品也参加了我们学校之前的一场展映，有位师妹以为妈妈已经看过了，就顺便把影片的链接发给她了，她就在我不知情的情况下看了影片。那时我刚好研究生毕业，她来北京找我，结果我送她去机场时，她在地铁上跟我说她看了片子，觉得还不错，还让我不用急着找工作，可以在家再待个半年或一年，再写写东西。她的认可挺让我惊讶的，她之前总让我去国家电网、中国石油这种人家也不会要我的大公司。
至于拍摄过程，其实拍纪录片总会顾虑被摄对象的想法，所以我也征求了我妈的同意。但她就很坦然，她说纪录片就是要真实，不然还要念台词吗？有时被摄对象反而更加敞开，其实我才是那个更需要勇气的人。一开始我是抱着对她的困惑甚至不满开始这个项目的，但我渐渐发现她面对自己的生活其实很真诚，我也觉得挺开心的。现在她已经认为自己是电影明星了（笑）。
NOWNESS：这是一部让人觉得非常真诚、自然的作品，达成这样的效果实属不易。可以谈谈你的创作过程吗？
刘雅琴：我当时每天都开机拍摄，拍完当天就整理素材，还会写场记。我会大概描述一下发生的事情，以及我对它们的感受和想法。然后，在粗剪之前我就只会看场记本了，期间我会对素材进行一些取舍。剪辑时我们设想了一些大致的框架，我最后采用了最简单的三幕式，我想先把人物立住，呈现矛盾，最后解决矛盾。接下来我就把自己觉得有趣的事情填到这个框架里，最后再进行修剪。
我创作的想法也经常发生变化，比如一开始这部影片用了很多客观镜头，但我总觉得不太对，就把它们都删掉了，最后还是决定以主观手持镜头为主。我当时还在传媒大学，总担心老师看了影片不让我毕业，因为镜头太晃了。但也没有办法，因为主观镜头的感觉就是更好，更有我妈直接和镜头对话的感觉，也更有冲击力。
NOWNESS：这部作品是今年FIRST FRAME单元唯一的纪录片，呈现了日常感很强的女性影像，而同时我们也看到了一些探讨堕胎、性骚扰等女性话题的故事片。你如何看待这两种不同的创作路径？
刘雅琴：我觉得我不是个锋利的人，但其实我很羡慕锋利的创作者。他们的表达会很尖锐，一下子就能戳中要害。但我就得自己先绕很久，把自己绕晕了，可能把观众也绕晕了。我不太想用一些直接的方式——比如某些画面或镜头——来表达我的看法，比如说我之前对特写镜头就挺恐惧的。甚至我接触到一些很真实的东西时，我会下意识地往后退。但我也在影展上认识了一些习惯往前冲的朋友，我觉得不同表达之间的对话也挺奇妙的。
至于纪录片的特质，我个人觉得创作纪录片时状态总是更集中。我拍剧情短片的时候，总觉得存在剧本的缓冲，但拍纪录片时，我总是需要在每一个瞬间做出决定，我会有一种五官完全打开的感觉，也会认为自己是在直接感受和理解面前的对象。
NOWNESS：你最想在FIRST看到什么样的青年导演创作？
刘雅琴：我肯定想看到更野生的东西。因为我无论是学习还是工作的时候，总会看到很多模式化的东西，我能感觉到有一些东西在束缚我，我自己其实也会考虑学院和观众的看法，所以我看到不顾一切、自由选择观点内容和表达方式的作品，就会觉得很有力量。
当然，只要有表达的勇气，其实就很宝贵了。我当时也是因为看了《秋日奏鸣曲》《日常对话》这样的影片，这些之前的表达让我第一次发现，原来我一直纠结的那些情感都是值得被拍成电影的。只要有更多人表达，就会有更多元的电影创作。
《海底世界》
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邱雨，生长于深圳，北京电影学院18级导演系本科毕业，2022级导演系硕士研究生在读。
《海底世界》为我们讲述了一个女孩眼中颠覆前后的世界。因为有着做跨境物流的父亲，深圳女孩程一苇定期会与父亲同去香港，以学生身份协助父亲过关，偶尔帮同学代购商品，她的青春也因此比别人多了几分迤逦斑斓。在这冒险一般的两地生活中，她结识了越南女孩阿灵，却在最意想不到的地方，发现了她的存在。
现实世界、冒险幻梦和学生生活在片中具象为截然不同的影调，在导演邱雨的设定里，这亦代表着海底世界、海面波澜和平静海上的不同生活。身为学生的程一苇大多数时间都生活在平静的海上。当她偶然闯入水客、代购、跨境物流的世界，那便是波光粼粼的海面，吸引着这个新鲜的泳客深入其中。但当她真的进入父亲的货仓，来到海底世界，便会发现这一切早已碾压了她的认知，而她自己看似岁月静好的陆上生活，也建立在这暗流汹涌的海底世界之上。对于从小在深圳长大的邱雨来说，这就是关于她自己、关于深圳不可替代、不得不说的故事。
NOWNESS：《海底世界》是个有关港陆两地的故事，你自己也在深圳长大，它和你自己的关系是什么？
邱雨：我父母在大学毕业后去到深圳，所以我属于深二代，在深圳出生长大。我属于深二代里比较幸福的一类，父亲在政府上班，母亲是个老师，从小他们陪伴我的时间非常多，我的学生时代也比较乖巧。
虽然听起来可能很割裂，但这的确是我创作这个短片的一个前因，我爸妈让我生活得过于幸福了，当我上大学之后，我才发现我对自己生长的城市一无所知。别人听我是从深圳来的，给我的微妙回应会让人感觉那是一个没有历史、没有文化底蕴的地方，我为此特别自卑。所以刚到北京的时候，我特别痴迷去东西城乱逛，那里有许多古建筑。
后来我读到《苦婚》，里面写到深圳口岸城中村里的二奶村，这份属于深圳的时代产物和时代裂痕令我感到惊讶——原来深圳是这样的。我家旁边就有许多城中村，但我几乎从来没有走进去过。在那之后，我就开始喜欢钻进城中村里闲逛、探店、吃小吃，发现里面的生态太不一样了，有各式各样的人，非常有烟火气息，也继而发现了深圳的更多故事和历史，它们是只能发生在深圳的、非常有时代性、社会性的故事。
在这之后的另一个改变是，我也开始对我父母这一代人产生兴趣。每个人在叛逆期时都会瞧不起父母，我也有那个时段，觉得他们过着非常无趣的生活，一眼就可以看到未来。但当我不把他们当成自己的父母，而是当成一个人或是朋友去了解，去听他们年轻时的故事，回看他们经历的时代，了解他们怎样来到深圳、进入深圳，就会对他们重新建立颠覆性的认知。我才觉得他们是勇敢的，敢来当这个城市的开荒者。所以我对深圳，对我父母的情感，就是我写《海底世界》这个故事情感来源，是对我以为我很熟知的东西的认知刷新。
NOWNESS：你会把深圳当做你的故乡吗？
邱雨：在深圳的时候，我们平时聊天会问起“老家在哪”，大家都在深圳之外有个故乡。但来到北京之后，我才发现大多数人的老家和他们长大的地方，原来是同一个地方。
我还是会把深圳当成自己的故乡，但我发现我与我父母关于家乡的认知是非常割裂的，这种境况在其他城市比较少见。他们是广东梅州的客家人，但我不会说客家话，因为深圳就是一个没有方言的城市。所以我跟我父母的亲戚在交流方面非常有障碍。我自己也想把这个题材拍成一部影片。
NOWNESS：片中女主角一苇跨境代购的故事和你自己有关系吗？
邱雨：我有很多户籍在台湾和香港的同学，他们的家庭组合就会是港台的父亲和大陆的母亲，我小时候很羡慕他们在签证上的自由度，但现在回想起来，会觉得他们的家庭故事可能也是复杂的。
小时候因为离香港很近，经常会去玩，有时候也帮同学或亲戚做点代购，在那时就有看到水客。很多人可能会说片中水客的情节和白雪师姐的《过春天》很像，但因为它是我自己童年看到的东西，我还是想拍。这是属于我自己经历、属于深圳的不可替代的故事。
NOWNESS：《海底世界》里写了一个女孩对另一个女孩的帮助，你怎么看待自己创作时的身份和女性主题？
邱雨：这其实是我影片的出发点。一个女孩对另一个女孩投入全身心的信任，结果发现她其实欺骗了自己。我是在这样的人物关系上才去建立外围的故事。在我写这个故事的时候，还看到了一个美国偷渡新闻，很多偷渡者躲在冷藏的集装箱里，结果全都被冻死了。我就把这份情感和这个跨国物流偷渡的故事捏合在一起了。
我是个女性，所以我看待世界可能天然就带着女性视角，也会更理解女性。我之后的短片和长片也是以女性为主角，但会拓展到更广泛的女性群体。我觉得确实需要有人站出来为女性说话。但可能创作者在书写女性故事的时候，大多数都是无意识的。就像我自己开始书写这个故事的时候是感性的，但慢慢随着剧本不断翻稿、与主创讨论，有意识的层面会占多数。我并不是特别喜欢自说自话，或者是特别在意所谓的自我艺术表达的作者，我希望自己的影片可以让观众觉得好看，可以共情。
《裂帛》
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章含羽，导演、编剧。本科毕业于美国爱默生学院影视制作专业，曾参与多部独立短片拍摄，《裂帛》是她的首部短片导演作品。
摄影机拍下的女孩名叫绍文涵。她住在不符心意的小镇，穿着不合身段的旗袍，弹着不感兴趣的琵琶。那是她母亲曾经的梦想，于是她与许多中国孩子一样，困乏地练着琴，见着那些无趣的琵琶老师，以大城市的乐团为目标——当然，不是她自己的目标。
摄影机后的女孩名叫章含羽。这位初次掌镜的导演，将自己儿时的困惑与烦恼、愤怒与叛逆都注入到了自己的影像里。她与孕育自己的母亲，和自己成长的小镇，都维持着一种微妙的关系。
小时候的她弹着没有感情的琵琶，心里想的是那些弦外之音。长大以后，她开始学会用影像来展示这些弦外之音。《裂帛》里涉及了许多主题：小镇青年的迷惘、中国儿童的补习班噩梦、熟人的性骚扰……但她最想探讨的，还是母女之间复杂的联结，她用这种内心最矛盾的情感，将上述主题串在一起。她说希望自己能“像医生一样，用电影治愈他人的心”。当然，她首先要将镜头对准自己的心。
NOWNESS：你为什么设计了这样一个弹奏琵琶的女孩作为主角？
章含羽：其实女主角的很多故事都取材于我自己小时候的经历。当时我妈问我，说你要学琵琶还是古筝？必须让我选择一样，当时我觉得琵琶（枇杷）听起来像吃的东西，就选择了琵琶。但其实我一点都不喜欢弹琵琶，而且琵琶很难，要弹很久才能弹完一首曲子。
我记得琵琶是一种非常女性化的乐器，但我平时的打扮和性格都是相对男性化的类型。我有一张小时候的照片，就是一位摄影师来给我们的琵琶班拍照，其他的女孩子都穿着好看的裙子，就我一个人穿着迪迦奥特曼的战队队服，看起来就特别奇怪。女主角在弹琵琶的女孩里可能也像一个异类，有时候就会觉得她和琵琶、旗袍这些东西放在一起，有一种违和的感觉，这都是我的个人经验。
NOWNESS：影片里有一些令人印象深刻的日常细节，你平时是怎么收集灵感的？最近有记下什么有趣的细节吗？
章含羽：如果我在外面的话，我就会记在自己的手机备忘录里。如果我在家里，我就会拿出笔记本来写一写。最近我回老家了，我在老家唯一的户外活动就是去洗脚，我去的是一间相对破旧的洗脚店，里面似乎有许多外地来的技师。
我记得其中一个女孩子问我是学什么专业的，我说我是学电影的。她就问我，那你以后能当医生吗？我不知道在她的想象中医生是什么样的职业，但我就跟她解释，说一般是学医学专业的，毕业后才能当医生。但我回过头来想了想，好像我从某种程度上也能当医生。要是我拍出来的一些电影给别人带来了力量，或者治愈了某些人，那我其实也算是医生了。
NOWNESS：母女关系是影片中的很重要的主题，你自己是怎么理解自己和妈妈的关系的？
章含羽：在影片中，其实母亲和女儿可能都有过相似的境遇，但一方可能为了某些权益不得不让另一方受到伤害，比如母亲让女儿去给心怀不轨的音乐老师弹琵琶；女儿对母亲的叛逆等等。我觉得母女关系之中存在着一些非常复杂微妙的东西。
我自己和妈妈的关系也有很多复杂的地方。比如我妈也是因为自己年轻时很喜欢越剧，所以才让我学琵琶，可能在很多母女关系里面，妈妈都会把女儿看作是自己的继承者，不管是继承兴趣还是理想。
反过来说，女儿对母亲可能也会有一些叛逆的行为。我之前看上野千鹤子的《始于极限》，里面的AV女演员是为了让妈妈不开心才从事这个职业的。我觉得我在成长过程中也故意做了一些惹妈妈不开心的事情。比如我妈不让我养狗，我就偏要养狗；不让我养猫，我就偏要养猫。不过，虽然我们经常发生争吵，但我们之间还是存在一些很温情的东西，我们也都非常了解彼此，所以母女关系其实是非常多面的。
NOWNESS：你也参加过一些其他的电影节，你觉得现在的青年作品有什么趋势吗？可以谈谈你个人的感受。
章含羽：我觉得现在反思现实社会的内容变多了，这是一个挺好的现象，还是需要更多愿意出来当刺头的人。而且现在新媒体发展得越来越壮大，让大家可以看到比以前更多的东西，也拥有了更多的思考空间。
我认为影片探讨的内容还是很重要的。我在电影学院也见过很多作品，有些人可能过于追求形式，他们可能会觉得，我这样拍是不是很王家卫。但王家卫的电影虽然形式感很强，但比如像《重庆森林》《阿飞正传》这样的电影里，他也常常会表达某个固定人物内心的变化，其中也是有完整的逻辑的。但很多人拍片就没有完整的人物、情节、逻辑，只有风格的话大概也只是一具空壳。
《猎旗少年》
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吴郗琛，1997年出生于河北晋州，本科就读于河北大学影视艺术系，硕士就读于中国传媒大学电影创作专业。B站UP主“中传吴宝宝”主创。短片作品有《猎旗少年》《失聪》《四方》《虹色检测》等，曾获北京国际电影节·第28届大学生电影节最佳剪辑奖、第20届“半夏的纪念”北京国际大学生影像展年度作品、最佳剧情片导演等。
当女孩去做“只有”男孩才能做的事时，冲撞便自此开始。你很难想象到这样一个颇为女性主义的故事出自男性导演之手。吴郗琛借助《猎旗少年》为我们展示了他记忆中的家乡。河北乡野的民俗景观在浓烈的视觉风格下，彰显着它作为传统的压制性力量：婚礼时，唯有男孩可以去抢夺新人家庭的旗帜。这既是寓意诞生男丁的文化仪式，也是孩子间争夺风光的游戏。但对于10岁的女孩纾燕来说，抢下旗子，便能成为人们口中有“材料”的孩子，也就能让出走的妈妈回到自己身边。
“材料”在河北晋州方言中代表着“出息”。片中，材料还有另一重意味，它是纾燕的母亲以及村里女性赖以为生的缝被产业的原材料，同样也堆叠出了吴郗琛的少年时代。老中青三辈女性以此缝补家庭，也将自己困在其中，目睹这一切的吴郗琛觉得，自己只有在电影中，才能让“母亲”解脱出来。
这个以性别超越传统的故事背后，还暗藏着更为宏观的呐喊，它甚至可以与性别无关。被约定俗成不能抢旗子的女孩、必须遵守的学校规定、心照不宣的隐性歧视，在导演吴郗琛看来，是关乎自由与囚禁的话语。他试图用这个指向所有人的“少年”而非“少女”故事，来冲破这份既有认知里的禁锢，同时也为过去的自己曾遭受的禁锢松一松绑。
NOWNESS：为什么会选择拍摄这样一个“女孩在婚礼上抢男孩才能抢的旗子”的故事？还起名叫“少年”？
吴郗琛 ：这是我的亲身经历，我小时候最开心的事情就是跟小伙伴们一块去抢旗子。家乡村里有种习俗是在结婚之前，孩子们可以去参加一个抢旗的仪式，谁起得早，谁就能抢到这把唯一的旗子，还可以在婚礼的队伍前去挥旗，这把旗也会在抢到的人家门口插一周，比较风光吧。
我自己抢到过两次，但小时候没想过为什么没有女孩抢旗，直到长大后才知道，原来女孩不能抢，原因是男孩抢旗寓意着新婚的人家未来会生男孩。这里面其实是一种隐性的歧视。
于是我就想，会不会有个女孩抢旗的故事？慢慢在2020年就写出了这样一个故事。至于之所以叫《猎旗少年》而不是《猎旗少女》，是因为我对少年这个词做了一点研究。少年指人10-16岁左右的阶段，是介于童年到青年之间的年纪的人，所以归根来说是指人而非男人。我觉得选择“少年”也算是我的一种姿态吧，我们就是在关照少年，而不是少女。我认为性别议题本质上是一种权力关系，它所关注的群体和我一直关注的性少数群体一样都属于弱势群体。我觉得我们电影人应该有这样的自主意识，为少数或者说戴锦华老师口中那些“难以言说、无法被言说”的人去讲话。
NOWNESS：身为男导演拍一个女孩故事，你的性别身份对这个故事有什么影响？
吴郗琛：肯定会有。首先我觉得我的性别身份真的会有一些限制，我对一些细节的理解还是不够深刻、不够准确、不够细致。我觉得我还是把这个女孩写得太男孩化了，这是一个值得反思的问题。
但我还是努力加入了一些我所触及到的女性处境，比如我妈妈就像片中的女孩母亲一样是做小被子的。2008年金融危机之后，我母亲所在的跨国企业倒闭，她自己也失业了，那之后她就每天和我奶奶一起做小被子。她会把运到我家的材料用缝纫机缝起来，一个三五毛钱，一天能做成百上千个，也就几百块钱，以此供我和我姐姐读书，我妈妈会因为某天多做了几件而特别开心。但她们从来没有说过这个事情有多累，是非常典型的中国农村女性形象。我觉得我只可能在电影里把的我妈妈解放出来，所以纾燕的妈妈在我的电影中逃走了。
NOWNESS：你说到你有姐姐，这和片中的小女孩形象有关联吗？
吴郗琛：这个女孩首先来自给我妈妈运被子材料的商人家的女儿，她大概也就12岁。她每次运材料都是扛着两沓比她还要高的被子，这个形象对我有相当大的视觉冲击力。这项关于被子的产业，运输的是小女孩儿，缝的是我妈妈，叠的是我奶奶。少中老三代的女人，都跟这个产业有关。
其次她确实很像我和我姐姐的结合体。我做电影其实就是受我姐姐启发。我姐姐从小让我看很多电影，她自己是一个桀骜不驯的女性，有非常强烈的女性意识，会第一时间纠正家里其他人那些传统的观念。
NOWNESS：在创作时，你是怎么选择自己想讲述的故事的？
吴郗琛：我一般都是拍跟我自己有关的故事。比如《四方》就是表达过去这几年大家的未知与迷惘。《猎旗少年》中的纾燕在学校一直被要求沿着线走，它和《四方》一样，都是在讨论自由与囚禁的问题。这可能和我中学阶段遭受的衡水式炼狱教育有关。自由与囚禁是我一直会关注的主题，我觉得我可能需要花费后半生的时间，用电影去给那个时候的自己松绑。
那段时间里留着离我最近的、关于我的青春、我的感情和我最激烈的一些表达欲。我希望无限真实地逼近我自己的内心，借助一个故事，表达这些情感与现实，表达我内心对于自由与囚禁的那种呐喊和质询。
《请别挂断》
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陈策鼎，亚洲电影学院 (AFA) 校友，凭借短片《推拿师》入选了亚特兰大，Short Shorts、洛杉矶亚太等五十个国际电影节。《推拿师》随后被好莱坞米拉麦克斯影业买下版权，计划发展成长片。《请别挂断》成功入选并在第79届威尼斯影展进行世界首映。
导演陈策鼎在见到身边近年日益猖獗的电信诈骗案件后，萌生了要以诈骗集团电话接线员作为主角发展出一个故事。《请别挂断》的故事并不像我们想象的那样类型化，它在电信诈骗背景下，还讨论了堕胎和家庭亲子关系这样的话题，但复合的社会议题在这部短片中自然相融。
这也是导演陈策鼎的初衷——他没想把它做成类型片。他为主角设计了包含多个维度的人生困境，但出发点只是想要表现一个人的生活与状态。当我们接到一个诈骗电话时，往往不会想到电话那头也是同受骗者一样的“活生生的人”，他们经历过什么，又正在经历什么，才最终走到诈骗集团的流水线上？每个人背后苦衷大多各不相同。而女主角正是这条残酷流水线上一个鲜活的人。她是麻木的诈骗打工人，是经济困窘但急需花钱堕胎的年轻女人，在家里她又是一个与父亲关系复杂的女儿。
一个男导演拍摄从女性视角出发的故事可能没有我们想象中那么难，陈策鼎的角色设计逻辑意外得理性，而通过《请别挂断》紧迫的影像与叙事，观众也不难看出，导演其实只是回到了“人”的本质。这份坦诚和直率听来简单，其实不易。
NOWNESS：导演是怎么想到要拍摄《请别挂断》这个故事的？
陈策鼎：我看到近几年的电信诈骗案特别严重，不仅仅是我生活的马来西亚。所以我会想要发展这个题材，但我好奇的并不是诈骗案本身，诈骗过程如何结果又如何。我好奇的是这些亲自在操作诈骗的人的背后的故事，是什么样的人会去做电信诈骗这样的工作？
我又想到这些打电话来诈骗普通人的诈骗者，他们跟每个普通人一样都有不止一个角色要扮演，你看到《请别挂断》的女主角，她在工作时候就是打电话试图骗到人家的钱，回到家里以后她回到了“真实世界”，面对自己的家人，跟自己最亲的人互动，又是完全不同的面貌。所以你看到这个故事里有少女堕胎的情节和对父女关系的表现，这些设计都是为了服务故事的中心——就是一个人每一天都在不同的角色间转换，回过头来她如何去认知和定位自己，她在“现实”和“虚幻”的角色间的挣扎和冲突，是我真正所要探讨的。
NOWNESS：作为男导演你的这部短片全程是在讲一个年轻女人的故事，故事中又包含很多突出的社会议题，在处理这些内容时，你的创作伦理是什么样的？
陈策鼎：首先，坦白说，一开始故事的主角其实是一个男性。后来推进过程中，我会觉得一个女主角的维度更多，你知道一个处于相对底层的女性，在一个比较保守的社会里，再加上她意外怀孕需要钱去堕胎，以及她和父亲之间的关系，最后产生了巨大的反差。这种困境和紧迫感是充满戏剧性也很真实的。我会承认这是一个剧作上的需要。
我一直以来想探讨的是在现在这个大时代背景下，年轻人如何认识和定位自己，又如何认识自己所处的环境，以及具体的人与人之间的关系。就现在马来西亚的社会情况，我不可能不触碰到所谓的社会话题，如果我不写堕胎和诈骗的情节，可能也会触碰到比如种族、宗教、科技发展对人们生活带来的影响等等，它们之所以是大话题，也是因为这是大时代年轻人们难以避免真实触碰到的。很多时候人会一次性面对很多个问题，不可能独立于这个社会之外。所以我的创作会涉及这些很正常，但我的出发点永远是“人”，不管这个角色是什么性别，什么宗教，做什么职业。
NOWNESS：你有一家自己的广告公司，平时很多时间也花在接专业的广告案子上，你觉得在做广告时，和你自己独立创作时的状态，会有什么不一样的地方？
陈策鼎：我做广告和独立创作其实会有很大的反差。做广告需要持续创新，这个“新”是每一天都在变的，技术、手法、模式，做广告可能去年流行的做法今年就会彻底过时不能再用了，所以我要始终知道最新的潮流是什么，这是客户的需要，也是广告这个介质的特点。广告最重要还是视觉冲击，“剧情”甚至都没那么重要。
每一年都会有一些时间段我会特别忙，那是广告的热潮期。那个时间段过去之后，当我做自己的创作，是跟做广告完全不同的逻辑。前面我也说了，我自己的创作，比起视觉风格，我更在意我拟定的那个故事的核心，我会一定要坚持它，我很关注不断变化的社会文化下，人的变化和处境，这个是我的创作里最重要的东西。
《海在我们周围》
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张嘉琪，毕业于美国波士顿大学电影与电视专业，辅修戏剧，就读北京大学艺术学院MFA电影硕士项目。曾在美国好莱坞制片公司Prodigal Entertainment参与百老汇音乐剧《小碎药片》的制作工作。
《海在我们周围》是女孩小贞的逃离，是小贞母亲的逃离，又似乎也是所有人的逃离。但故事的名字叫做“海在我们‘周围’”，这不是一片汹涌愤怒的海，但人们依然被海或其他事物无声地、不带情绪色彩地包裹着，这自然而然地成为银幕内外泛着海水咸涩气味的现实。
生活在渔排上的少女小贞也说不明白自己在想什么，父亲告诉她妈妈有了新生活，朋友阿美拉着她进城玩，他人言语中的省城，核酸检测和不时的新增病例，还有阿美那个在大多数人说方言的小城里坚持说着普通话的男友，都在小贞混沌的心里又投下一颗颗小石子。这样无法用言语梳理明白的心情，“一个巨大时代下小人物的无力感”，可能是许多人的心理写照，在这个层面上，渔排和省城，没有太大的区别。
对东南沿海文化和生活并不熟悉的导演，和与故事主角大概率有着不同人生轨迹的观众，一个用记录和创作，另一个则用观看和共情，共同完成了这个故事。其实不论是海水还是陆地，拍摄者、观看者还是经历者，我们都面临着同一片真实。
NOWNESS：为什么会选择讲《海在我们周围》这样一个故事？
张嘉琪：一开始《海在我们周围》其实是要讲生活在渔村里的女孩小贞青春期的悸动，和朋友、朋友男友的三角恋，还有渔排少女对大城市的好奇与憧憬。但拍摄期间遇到的情况让我们自然而然地修改了这个故事，拍这个短片的时候因为疫情依然在反复，拍摄并不是那么顺利，不仅是我们的拍摄，拍摄地的渔民也没有办法出海。其实相当于剧组和渔民们都被困住了。
那时候我经常在微信上跟渔排的排主聊，现在情况怎么样，就像片子里演的那样。那样一个时期下的一种情绪，慢慢我发现这就变成我想要讲的故事。拍摄地又是一个可以说比较有符号性的地方，一个在大海中央的小小村落，被大海包围住，虽然大海无边无际，但主角似乎哪里都去不了。我觉得这是不同人生经历的人都可以共情到的一种真实，这种真实也是我拍这部短片最坚持的一点。
NOWNESS：说到“真实”，其实用自己的真实经历作为创作的基础是很多年轻创作者会采用的方法，依赖自己真实的生命经验，又或是完全虚构。你习惯的创作方法是什么样？你又是怎么看待这些方法的？
张嘉琪：我需要自己有过经历，有过体会和感受——其实甚至不需要我自己真的经历过，或许是我身边的人，朋友或家人，又或许是某一个故事触动了我，虽然我没有真实经历，却被触动了真实的情感。这样的情况下，我会倾向于想要根据这种情感做相关的创作。比如在《海在我们周围》这个片子里，我没有在海边、渔村生活过，我和渔民们的具体生活截然不同，但当时我觉得我和他们有共通的情感。为了生命体验也好，为了创作也好，我也愿意在那里花很多的时间感受和生活，和人们相处，去了解他们真实的生活环境和经验，最后把这些变成我创作的一部分。这是我会觉得舒服的创作方式。
当然我会担心，如果完全专注于个人情感，很容易忽略别的重要的东西，叙事上，影像上、讲述角度上的，其实这是很危险的一件事。所以我也会提醒自己，更多时候我站在一个相对中间的位置，在被这些真实情感驱动的前提下，我也会尽量去理性地创作，用理性来影响和决定电影的风格和主题，以及它能带给我什么，能带给观众什么。这两者都是不可或缺的。
对于年轻创作者来说，从自己出发肯定是一个很普遍的方式，但我觉得这也只是一个开始。不论是讲述谁的故事，都需要生活阅历，而一个人不可能一直停留在一个阶段，一个人本身的成长和积累会把你推到更远的地方，对世界的理解，对自己的理解一直都在变化。这些变化会让创作者在处理不论熟悉还是陌生的题材时，和年轻时相比自然就有了不同的视角。年轻创作者讲自己故事的这种倾向可能也有它的好处，有它的锋芒，所以我觉得不同的创作方式都有它的好处。
NOWNESS：这次短片入围了FIRST FRAME这个单元，你对这个单元有什么样的了解和看法？
张嘉琪：之前就关注过，这个单元还比较新，但我有看过之前的片子。以我目前的了解，我觉得FIRST FRAME还是一个蛮珍贵的单元，因为我没有在其他的大的电影节看到分设这样一个单元，专注这样一个议题。其实这个单元一直都是同时有女导演入围，也有男导演入围，不止是女性创作者才能讲女性的故事，不同性别导演对这个议题的理解也很有意思。在格局上，我觉得这是一个挺前沿的单元。
然后我也想聊聊女性叙事，我觉得不是一定要完完全全专注于一个女性个体，有很多不同的拍法。我在拍《海在我们周围》的时候，是想从女性视角出发，去讲一个时代的群体性的故事，爱的故事。有时候我们会拍一个女人自己的故事，同时我也觉得通过一个女性角色的视角，去看社会、去看世界，这也是一种很有意义的创作角度。
《最后的爱情》
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刘言文珺，伦敦电影学院电影制作硕士，武汉大学数字艺术硕士。曾任娄烨导演《风中有朵雨做的云》副导演，徐克导演《智取威虎山》副导演，拍摄许鞍华导演《黄金时代》电影纪录片《她认出了风暴》，编剧/导演《国庆长假》《回家路上》《青川的孩子》等多部短片。编剧/导演《花开有时》入围釜山电影节创投并获得“东方天明电影奖”，编剧/导演《我是世界上另一个你（我的爸爸是警察）》入围台北金马奖创投、海南电影节创投并获得“行动力支持大奖”。
在《最后的爱情》的世界里，女性拥有了统治权。女人占据领导者、律师等精英阶层的岗位，男人则担任小贩、配对中介与性工作者。女人拥有选择精子的权力，生育的职责则由克隆人承担。在这个权力互换的未来，所谓爱情已经几乎绝迹，那似乎只是一场来自遥远过去的骗局。
科幻往往是现实的演练场。男女权力关系如果互换会怎样？生育责任由克隆人来负责会怎样？几百年后文学与爱情会消亡吗？那些我们总是在讨论，却难以知道答案的问题，都能在科幻作品里看到想象的延展。
曾在剧组积累了丰富副导演工作的刘言文珺，在王晋康原作的短篇小说里，找到了想要自己讲述的故事。对她来说，当代人的社会与情感问题，是她真正想要探讨的东西。而科幻这种类型，可以成为她直截了当的武器。
NOWNESS：这部作品改编自王晋康的科幻小说，你当时为什么选中了这个故事？
刘言文珺：我一开始对其中的女性题材挺感兴趣的，那部小说想象了未来女人成为了世界的统治者，也想象了一些无性繁殖的现象等等。小说里的逻辑是女性因为拥有子宫与生育权，所以占据了绝对的话语权。
我自己思考故事的时候，就觉得掌握权力的人肯定不会想要体验生育之痛，肯定会把这种痛苦放在别人身上。但我最终也没有让男性来生育，而是设计了一种虚伪的平等，让第三者——克隆人来负责生育。因为这样一来其实更加高效，也不需要顾及克隆人的痛苦或者疾病等等，所以我呈现的生育场景也是比较原始的，没有什么高科技的元素。
从这个角度来说，其实我并不是完全聚焦在女性主题上，我其实也在探讨人类本身的自私和普遍的人类情感。这个世界是一个基于科学逻辑设计、高度理性的世界，但常常是在这种世界里，情感才会变得更加可贵。
NOWNESS：在创作这部作品的过程中，其他的影片参与者如何看待这个女性占据统治权的世界？
刘言文珺：我其实把剧本给大家看以后，包括女性和男性在内，很多人会觉得我在冒犯男性。我一开始没有特别的感觉，但大家提出之后，我才开始考虑这个问题。我并没有刻意想要冒犯，主要是我们有了这个科幻的外壳之后，其实可以尝试很多直截了当的东西。所以我就选择了很多更直接的、更有冲击力的情节。
我也会接纳大家的看法，但毕竟导演也是有特权的（笑）。包括参与这部影片的王红卫老师也好，原作的王晋康老师也好，他们也会提建议，但他们也会说，自己是站在男性的角度来理解的，不一定是对的。所以大家也都给了我比较高的自由度，最后还是由我来做出决定。
NOWNESS：《最后的爱情》也是这次FIRST FRAME单元唯一的科幻作品，你可以谈谈这个类型的优劣吗？
刘言文珺：科幻最大的弊端其实就是太花钱了。如果没有钱，拍出来的质感就会很差。而且因为未来世界和我们的世界差别很大，所以如果我们在科幻片里听到的是外国语言，比如英语等等，我们就会觉得合理一些。但如果在一个科幻的场景里听到中文，就会觉得表演比较虚假、很难融入，这也经常需要考虑。
至于优势呢，科幻的题材与框架可以给创作者很高的自由度。因为我们等于是架空了一个世界，在这个世界里探讨现实社会的问题，所以等于你可以无限扩展自己的想象，去探索一些现实题材里没办法探讨的东西。
NOWNESS：除了科幻之外，你会想尝试什么现实题材的作品吗？
刘言文珺：有两个主题我一直特别想尝试。第一个是爱情，因为在经历一个爱情故事的时候，人们是会面对很多现实问题的。我想从这种比较小的切口去探讨现实社会中的许多不同方面。
第二个主题可能是健康与疾病。这可能跟我最近的经历有关系。一方面有年龄的原因，另一方面我今年做了一次手术，治疗了身上的一场重病，这算是一种早期的癌症，我做手术把长出来的东西切除了，其实我身边有四个朋友都做过这样的手术。现在医学其实有了一定的发展，你发现了一些早期的癌症，其实都可以医治的，像“得了癌症就完蛋了”这种悲观的说法，其实也没有道理。
我觉得这种社会认知和医学发展之间的落差也很有意思。其实无论是科幻、爱情还是疾病题材，最终都还是在探讨人，本质上都是源于我对人的兴趣。我平时也很喜欢和陌生人聊天，包括这次参加电影节，我也很想看看其他创作者的想法和作品。
《自由永》
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曹一诺，中国传媒大学导演系学生，非官方认证全球最快乐小孩，努力从学生导演进化为创作者。
《自由永》这个片名乍一看语焉不详，但三个字就透出这个名字背后的灵动与希望。这个名字某一天突然出现在导演曹一诺的脑海里，就这样展开了一场奇妙的冒险——不论是拍摄过程，还是成片，都让人感受到这个年轻女孩的轻盈与活力。
与片名不同的是，刚刚进入《自由永》的故事时，那种不仅仅是不见天日的皑皑大雪带来的冷酷和肃杀，片中那些令人紧张的声音，整齐划一的孩子们，都让人感到喘不过气。而正是因为这个架空的紧张背景，让故事中心的这一对姐妹划破了那张密不透风的大网，让故事和观众的一起呼吸到自由清新的空气。
在那个被大雪覆盖的北方小镇里，所有人都默契地遵守着一个准则，不说话。两个女孩并不明白为什么鸟可以自由鸣叫，但人却要时时处在死寂的高压之下不能说话。她们带着发出禁忌声音的录音机跑过树林，跑进大雪里，路过冻结的冰河，进入柔软的白色空间，后面是面无表情追赶着她们的，仿佛统一生产出来的机器人般的同学和老师。她们不安又困惑，但依然向自由跑去。
《自由永》或许在形式和故事上都不算新鲜，但这份清爽的稚嫩像故事本身一样，难得地并不带着习得的僵硬和固化。作为一部学生毕业作品，它更多的是能让观者感受到这么多颗年轻的心，是如何把一个或许会被“大人”们嗤之以鼻、充满纯真希望的创意，变成一份真诚的影像。
NOWNESS：为什么会拍《自由永》这个特别的故事？这个特别的片名又是从何而来？
曹一诺：我是河北人，大家都知道衡水中学，其实河北有很多“衡水模式”的学校，高中时我就在这样的学校里上课。刚去的时候没有人跟我说话，我自己是个话痨，但我发现在那里有各种各样细致的校规，大家也都遵守，没人有时间跟我说话交朋友，那段时间我真的很崩溃。所以这个“不可以发出声音”的设定可能从那个时候开始就在我心里萌芽了。刚满20岁的时候，我又特别没法儿接受这件事情，因为在我的概念里，当代人长大了就没有自由了，成为“大人”会特别痛苦特别不自由。
所以其实“自由”这件事，对我来说真的很重要。然后我又是学电影的，所以我觉得我总有一天要拍一个关于自由的，探索我自己的片子。本科最后一年的某一天，我一觉睡醒，“自由永”这三个字就在一瞬间突然出现在我的脑海里，所以我的片子就叫了这个名字。
一开始短片的框架，我希望是一个小女孩儿，可以呆在她想呆的地方，像一只小鸟，或者像一个小幽灵，可以在这个雪原自由地飞，在上空随意飘荡。我脑子里出现的就是这样一个情景。这个故事其实是两个女孩一起对抗校园暴力的故事，但是因为过去这几年全球疫情的缘故，我被隔离的经历给了我很大启发，物理意义上的不自由也给了我新的灵感，再加上我高中时候的经历，所以故事变成了现在这样，一对姐妹在一个不允许说话，不允许发出声音的环境里。
NOWNESS：《自由永》剧组是一个很年轻的团队，从演员到导演到摄影、声音等等部门都是特别年轻的电影人，这也是你的学生毕业作品，拍摄期间给你留下最深印象的是什么？
曹一诺：我们在冬天大雪的村子里拍摄，天气很恶劣，但同时我们又要追逐一些特定的场景。剧组拍摄期间生活条件很艰苦，有一次拍摄时演员的脚踩进冰河里，失去知觉了，她的眼泪就不受控制地往下掉，但她依然说没事我们接着拍。这样的事情有很多。但是大家真的都很勇敢又用心，没有人抱怨过。这样的事情天天都在发生，每一次我都觉得很感动。和朋友们一起拍《自由永》的经历对我来说很珍贵。
剧组里有一个美术助理，是我当年艺考时认识的朋友，但他后来没有走艺术道路，最后选择了学法律。我发了组讯之后他来问我，他可不可以参与，他想来剧组里学习，把之前放弃的那条道路再捡回来一些。我跟他说可能生活条件会特别艰苦，也没有太多报酬，但他很爽快地就来了，提前八天就来了，条件很苦但他没有一句怨言。我觉得我们剧组里都是这样的人，我们所有人都小心翼翼地在保护《自由永》，用120%的真诚对待这支小小的短片。
这让我觉得太感动了，我觉得是电影，是影像把我们所有人连接在了一起，然后我们并肩携手一起去探索更宽广的世界。这让我更相信电影的意义和力量了。
NOWNESS：这次《自由永》入选了FIRST FRAME这个单元，你对这个单元有什么样的了解、评价和看法？
曹一诺：我之前就知道FIRST FRAME这个单元，也知道这里有很多女性影像和女性创作者，当时我就觉得太棒了。我觉得在中国有一个这样规模的影展，它有一个这样的单元，它很关注女性的创作和成长，特别难得，而且这个单元很丰富，它会有我们往常看到的、相对传统一些的讲述女性困境的影像，还有很多从女性视角出发，让女性作为主角去探索世界的片子。我对这个单元的理解就是，它不是命题作文式的，它给了不论男女年轻创作者更多自由空间，我们目之所及的可能性变得更宽广了。
撰文_闵思嘉、陈思航、常温狗
编辑_大麦茶、rushmore、连旌乔、郭亨宇
排版_mi
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